Moneda.

     Las primeras monedas de la historia se realizaban mediante la introducción de metal fundido en un molde.

     El término "acuñar" se otorga a la acción de imprimir y sellar una pieza de metal por medio de un cuño o troquel convirtiéndola en moneda. Han existido diferentes técnicas para realizar dicha operación.

     Desde la época griega hasta el S. XVI las piezas se acuñaban a martillo, colocando una pieza de metal calentada entre dos troqueles, uno situado en la parte inferior y otro en la superior, y golpeando a éste último con un martillo para imprimir la moneda.

     Alrededor del S. XVI se introduce la acuñación a molino, dos cilindros dispuestos uno encima del otro que llevan grabados en hueco las caras de la moneda, y entre las cuales se introduce la lámina de metal. La presión de los cilindros de los molinos accionados con una manivela acuñarían la moneda. Finalmente quedaría recortar las piezas.

     En este mismo siglo se emplea también otro método, la acuñación por balancín, que no es más que la acuñación a martillo mecanizada.

     Hacias 1850 aparece el torno mecánico, sistema en el que se basan las maquinas modernas de acuñación.

Partes de la moneda:

-Anverso o cabeza: lado de la medalla en que figura el asunto principal.
-Reverso: el lado opuesto al anverso.
-Campo o área: espacio que se extiende entre el asunto y la leyenda.
-Inscripción: propiamente dicha, es la grabada en línea recta sobre el área de la moneda.
-Leyenda: inscripción que va siguiendo el contorno de la moneda.
-Tipo: bustos, imagen o figura representada.
-Epígrafe: cifra que está sobre el tipo.
-Exergo: palabra que está en línea recta debajo del tipo.
-Símbolos: son los asuntos accesorios y emblemáticos.
-Cordón: borde de la moneda.
-Gráfica: serie de puntos que rodea el campo.

     El término "liga" se refiere a la cantidad de cobre que se mezcla con el oro o la plata para darle la dureza necesaria.

     "Volumen" es el grueso o espesor de la moneda.



     Para la fabricación de nuestra moneda en clase debemos comprar varillas de metal. Tenemos dos tipos: plomo, estaño y bismuto (maleable y barato), y estaño y bismuto (más duras y caras). En Madrid se pueden comprar en la tienda Feroca.

     Fabricaremos el molde de escayola empleando cualquier cilindro de unos 10 centímetros de diámetro. Sellaremos su parte inferior para que al verter la escayola ésta no se salga por las rendijas (para esto bastará cinta de carrocero o similar).

     Primero haremos la parte inferior y dejaremos que endurezca. En ella marcaremos ligeramente el contorno de la moneda con un punzón o aguja y los bebederos (uno grande para introducir el metal líquido y dos laterales para que salga el aire al echar el metal). Éstos deben tener una ligera forma de embudo. También marcaremos una serie de llaves en el exterior del molde para que al realizar la parte que lo completa ambas encajen con exactitud. Una vez hecho esto pasamos a hacer la parte superior del molde con otro vertido de escayola. Las dos partes quedarán separadas (al juntar escayola seca con líquida no se unen) y las marcas realizadas en la parte inferior quedarán impresas en la superior (así nos encajará el tallage).

     Ya con el molde preparado procedemos a tallar nuestro diseño con sumo cuidado empleando agujas, gúbias,... Haremos que la moneda tenga un grosor  de 2 mm. aproximadamente. Hay que tener en cuenta que el grabado será en negativo.

     Una vez acabado el diseño impregnaremos con un pincel un poco de grafito en polvo diluído en alcohol de quemar, evitando ligeramente que el metal se pegue a la escayola y así ralentizar el deterioro de el molde con las repeticiones de fundición. Quemaremos con un mechero el líquido incorporado.


   

     Preparamos el hornillo con el cazo para fundir el metal. Introducimos la varilla cortada en pedacitos y lo tapamos con un fieltro. Todo este proceso deberá ser llevado a cabo con guantes de ferretería para nuestra protección.

   

     Cuanto menos fría esté la escayola menos contraste hará con el metal hirviendo y se evitarán dilataciones del material (para esto podemos dejar el molde un ratito al sol,...). Unimos las dos partes del molde y las sujetamos fuertemente con una goma que impedirá que se muevan. Colocamos en molde con la boca hacia arriba entre dos piezas que lo sujeten bien (ejemplo, dos piedras).

     Vertimos en metal lentamente. Es probable que salgan burbujas por la temperatura. Llenaremos la cavidad hasta que veamos que el metal ya llega a la superfície. Dejamos que se enfríe unos 5 minutos y listo para abrirse!

   
     Sólo quedará lijar los restos de los bebederos y la forma redonda ligeramente. Si queremos podemos pulir determinadas zonas para sacar brillos y matices.

     Mi moneda de la suerte: mi cara y mi "reverso"!

   
 

Medalla

     Las medallas son una de las piezas que se realizan en la asignatura de escultura. Se presta atención tanto a la composición como a la técnica de relieve (normalmente bajo). Éstos son algunos ejemplos de medallas:

Damman, Paul-Marcel

Damman, Paul-Marcel

Dalí

Dalí

Delannoy

Delannoy

Delannoy

Therèse Dufresne

Gall

Giamino

Zobl



     Para este ejercicio emplearemos cera verde de joyero y cualquier herramienta que nos permita trabajar en pequeñas dimensiones (gúbias, herramientas de joyero, palillos de modelado pequeños,...). Posteriormente se debería realizar un molde del diseño para poder reproducirla, aunque nosotros no lo haremos en esta ocasión. Otra opción es llevar el modelo de cera original para que reduzcan el tamaño (así podemos modelar en tamaño más grande) y lo reproduzcan.

     La temática del trabajo era libre, ya podía ser una medalla conmemorativa, un premio o lo que cada uno eligiese. Debíamos entregar el relieve frontal o el trasero (la parte no elegida para trabajar se presentaba en papel como boceto) con un grosor máximo de 0´50 centímetros. El formato también era libre (redondo, rectangular,...).

     Mi ejercicio sería la parte delantera de una medalla (reproducción aproximada de una fotografía). Como la foto estaba a contraluz y la figura prácticamente sin volúmen el relieve fue casi una cuestión de imaginación:

Fotografía a reproducir en cera.

Reproducción en cera verde

     Para las texturas de roca empleé trozos de corteza de árboles y pequeñas piedras. Debe tenerse en cuenta las diferentes distancias de la cueva, así como el espacio existente entre la figura y el fondo. El modelado del cuerpo y de las diferentes partes del relieve se "desdibujan" ligeramente para que no quede tan definido, haciendo que las partes se interrelacionen y no queden demasiado separadas unas de otras. Además así no quedan las texturas demasiado insistidas.

    

Esculturas de alambres.

     El alambre es un material de fácil acceso y maleable, con lo que experimentaremos con él para hacer esculturas de pequeño formato.

     Las propuestas son animales, figuras humanas, híbridos entre animales e híbridos entre animales y objetos. Debemos intentar que no sean elementos estáticos, sino dotarlos de cierto movimiento y expresividad.

     Experimentar obligatoriamente con escayola y cera roja, pero además podemos emplear todo tipo de materiales opcionales (esparto, papel, telas,...).



FICHA TÉCNICA DE ESCAYOLA

Ficha técnica de escayola. from crisvalencia



FICHA TÉCNICA DE CERA

Ficha técnica de cera. from crisvalencia




     Tras muchas horas de desesperación y muchos días de casa empantanada, algunas de las piezas fueron estas:

Torso

     La propuesta era realizar 4 torsos de estilo académico y uno libre, de unos 20 centímetros cada uno, con plastilina. Para ello debemos observar atentamente tanto la estructura ósea como muscular, así cómo las tensiones de cada pieza según su movimiento.

     Para la realización del ejercicio fotografié al modelo desde las cuatro vistas principales (frontal, trasera y dos laterales). Debemos intentar que las piezas tengan interés desde cualquiera de los ángulos. Con los palillos de madera de modelar y algunas gubias pequeñas pasé muuuuchas horas para que todo encajara.

     Mi presentación fue esta:

     Debíamos añadir un breve trabajo teórico sobre "el fragmento en la escultura", especial mención al torso.

     Aquí está:

El fragmento escultórico from crisvalencia

Comparación de la Columna Trajana con "Fucking Hell" de los hermanos Chapman.

      En este ejercicio de la asignatura de escultura debemos realizar una comparación entre la Columna de Trajano y la pieza "Fucking Hell" de los hermanos Chapman, que podemos apreciar en este video:






Columna Trajana:

     Humildemente puedo decir:

     Conceptualmente ambas obras, tanto la columna Trajana como “Fucking Hell” de los hermanos Chapman, parten de la idea de la supremacía de un pueblo sobre otro, y de las atrocidades que puede llegar a cometer la especie humana contra sus semejantes. Sin embargo, en el primer caso, a pesar de que una de las intenciones de su relieve era poner de manifiesto la victoria de Trajano contra el pueblo dacio (las otras dos eran albergar sus cenizas y mostrar hasta donde llegaba el monte desplazado por el foro), el enemigo siempre es tratado con dignidad y respeto a pesar de la violenta situación que  se representa. No ocurre lo mismo en la pieza “Fucking Hell”, donde las escenas sangrientas y crueles están muy patentes. Vencedores y vencidos aparecen en ocasiones denigrados simbólicamente (compuestos por partes de animales) y a menudo con malformaciones (metáfora de la degradación de la especie  humana). En la columna, la metáfora se encuentra tanto en la representación de los Dioses como en otros elementos concretos, por ejemplo el Danubio, representado a través de una anciano.  Ambos coinciden  pues, aunque de distinta forma, en ofrecer una mirada a objetos que tienen valor por sí mismos y que se prestan a la vez a una interpretación personal del espectador.

     Otro de los elementos con los que la columna Trajana cuenta es la escultura situada en la cima. En un inicio ésta se trataba de un águila, pero posteriormente se cambió a la imagen del emperador Trajano (y actualmente a la de San Pedro). Es decir, la exaltación individual queda muy marcada en ese detalle y en el hecho de que la imagen del emperador aparezca un total de 59 veces en el relieve entre un número de 2500 figuras humanas. En la pieza de los hermanos Chapman no existe tal exaltación personal, ya que hasta la imagen  del que podría ser Jesucristo aparece  como uno de tantos crucificados sin rasgos identificativos o diferenciadores. No existen protagonistas ni imagen principal, se trata de una obra coral en la que todos los elementos tienen un valor por sí mismos idéntico a las demás figuras de la composición.

     Los relieves realizados en la columna narran una consecución cronológica de las batallas nombradas anteriormente. Así, encontramos momentos en los que a parte de la lucha, aparece la vida en las acampadas, la construcción de un acueducto o el asedio a una ciudad. Todos estos pasos pueden ser observados por el espectador de manera consecutiva, cosa que no sucede en “Fucking Hell”, donde toda la escena se presenta de manera simultánea creando, bajo mi punto de vista, un impacto visual más fuerte.

    

     A nivel formal, podríamos empezar hablando de la localización de ambas obras. Si tenemos en cuenta las intenciones mencionadas con anterioridad de las dos esculturas, es lógica su ubicación y dimensiones completamente distintas. Mientras la gigantesca columna de 30 metros de altura se encuentra enclavada en un lugar elegido muy concreto (en el Foro de Trajano, en Roma), la pieza “Fucking Hell”, de dimensiones mucho más pequeñas, es susceptible de movilidad.  Esta última, gracias a su tamaño, facilita la visión global al espectador más que la columna romana (aunque actualmente existen dos moldes de yeso de la columna, en Londres y en Bucarest, que permiten  su mejor observación).

     A pesar de contar con una  inscripción quadrata (mayúsculas cuadradas romanas) en el pedestal, los relieves de la columna en sí se comportan como una especie de “sintaxis” de imágenes. Esto es, narran de manera cronológica los hechos acontecidos a pesar de no existir en el relieve separaciones temporales gráficas. Así, el inteligente agrupamiento de los elementos que configuran las escenas ya denotan la separación y consecución temporal que se quería representar.  Respecto a este tema, E. Mâle, compara tiempo después el arte Medieval con una escritura o un lenguaje y F. Garnier habla del “lenguaje de la imagen” o el “lenguaje iconográfico”. Podríamos hablar de este tipo de escritura en la columna Trajana. Evidentemente, no sucede lo mismo en la pieza de los hermanos Chapman, en la que vemos una única escena inmediata desprovista de consecución temporal.

     Una consecuencia del factor anterior, es que el espectador debe, en el caso de la columna, adoptar un punto de visto único y concreto que va variando a medida que observa el relieve, es decir, debe llevar un orden lógico para la completa comprensión de la pieza. Sin embargo, en la obra de los Chapman existen infinitos puntos de vista desde los que el observador puede ir captando la multiplicidad de detalles de la escena expuesta.

     Otro elemento diferenciador entre ambas piezas es el marco en el que están inscritas o soporte de cada una de ellas. Mientras el relieve  se encuentra delimitado por la propia superficie de la columna, y dentro de ésta los límites verticales del total del friso escultórico de 200 metros de longitud, “Fucking Hell” se convierte en una especie de escenario sin delimitación espacial alguna ni marco que lo contenga. Este característica hace que en el primer caso se genere cierta distancia o alejamiento entre el espectador y la obra. En el segundo caso, el espectador parece poder sumergirse dentro de la pieza formando parte de ella a través de su observación. No obstante, a pesar de las diferencias generadas por los distintos soportes empleados, ambas coinciden en la ausencia de vacío entre sus figuras, generando una cantidad de espacios y matices sin tregua inventiva.

     Inicialmente la columna trajana estaba enteramente policromada pero el paso del tiempo ha deteriorado esta característica. Así, el volumen generado por este bajorrelieve se vale de su propia técnica y de la relación de luces y sombras que apreciamos en él (efectos de claroscuro). En cambio, la cantidad de colores y el volumen de las figuras en tres dimensiones de “Fucking Hell” elaboran esa

cualidad por sí mismas, sin necesidad de luces directas concretas (aún así, es cierto que una iluminación adecuada potenciaría el dramatismo de la escena).

     Otra cuestión a tener en cuenta es la perspectiva de ambas escenas. Mientras que los Chapman no se preocupan de este factor debido a la propia generación de él mediante la distribución de las figuras y el escenario en tres dimensiones en sí, la columna debía representar a los ojos del espectador esa sensación de profundidad. Aunque se consigue de manera magnífica con tan poco relieve (no se altera la línea arquitectónica de la columna en ningún momento), sí es cierto que se prestó poca atención a la perspectiva, utilizando varias diferentes en una misma escena.

     Podríamos destacar elementos concretos más obvios, como el propio material en las que están construidas las dos obras, que infiere un carácter muy concreto y distintivo a cada una de ellas, y que otorga o no cierta movilidad a los elementos que las conforman. Así, “Fucking Hell” está compuesto de figuras que podrían constituir obras en sí mismas, y que podrían estar ubicadas en otro punto de la pieza sin alterar demasiado el significado. No sucede lo mismo en la columna romana, donde es imposible, por el material y por su estricto orden, que sea susceptible de modificaciones.

     Estas son algunas de las características que enfrentan o equiparan a obras tan dispares como la columna Trajana y la pieza “Fucking Hell”, de los hermanos Chapman.

Cabeza de animal en barro (caballo).

     Como último ejercicio de clase de este cuatrimestre hemos tenido que elegir un animal y reproducir su cabeza. Cosas a tener en cuenta: la actitud, texturas y el corte, a parte de las cosas evidentes como proporciones,...

     Mi opción fue el caballo, animal que siempre me ha gustado especialmente.

     El trabajo previo consistía en una investigación breve de las asociaciones, simbologia, mitología y símbolo del animal elegido. También debíamos realizar un boceto en plastilina y dibujos a lápiz de la pieza.

     


     Teoría sobre el caballo.


          El caballo es una animal cuyo uso ha sido de gran utilidad para el hombre desde tiempos remotos. En el antiguo Egipto, Babilonia o Siria se empleaban principalmente para el tiro de carros armados. En la Edad Media cumplían un papel central en la sociedad utilizándose tanto para guerras, agricultura, transporte en general y ocio (muchos juegos medievales tenían al caballo como protagonista, como los torneos y las justas). El caballo en esta época representaba cierto prestigio social, ya que el costoso mantenimiento del animal impedía que las clases no pudientes los poseyeran. Hasta la llegada de la industrialización desempeño un importante papel en la economía de numerosos países convirtiéndose en símbolo de riqueza de los mismos. Hoy en día, el uso del caballo también se encuentra en diversas actividades, como la agricultura, el espectáculo, el deporte,… De manera más peculiar y simbólica se encuentra en otras culturas, por ejemplo, los chamanes cumplen un ritual a la llegada de su muerte, y es atar al caballo a su lecho de muerte para que guíe sus almas en el último peregrinaje.

     La representación del caballo es probablemente de las más antiguas, apareciendo ya en las pinturas rupestres del Paleolítico. Desde entonces, innumerables han sido las asociaciones y símbolos que a este animal se le han atribuido, variando según las culturas.

     Para la mitología griega, el caballo blanco constituye la representación del vigor, la fertilidad y la juventud, connotaciones todas ellas positivas. Por ejemplo, el caballo alado Pegaso, simboliza la luz, la fuerza y la alegría. Por otro lado, en los seres mixtos (parte humana y parte animal, como el centauro) la parte animal solía identificarse con la tiranía incontrolada de los instintos.

     En la simbología cristiana encontramos una ambivalencia en lo que a este animal se refiere. El caballo blanco, por ejemplo, alude por un lado al Cristo Triunfador y a la victoria de los mártires sobre el mundo, y por otro a uno de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis.

     De significado ambiguo pues está dotada la figura del caballo, sinónimo de lujuria y soberbia en ocasiones, de magia, transformación, belleza, nobleza, majestuosidad y vitalidad en otras. También en su aspecto negativo los caballos se consideran una representación de la muerte como lo serían la guadaña o el esqueleto (son abundantes en este sentido las apariciones del caballo en la literatura y cultura occidentales). Para Eliade es animal funerario, para Stienon es símbolo del movimiento cíclico de la vida. En la memoria de todas las culturas se le asocia a las tinieblas del inframundo mundo del cual surge siendo portador de vida o muerte. En el Asia Central se conserva en la tradición la imagen del caballo, cuyos poderes misteriosos suplen a los del hombre, allí donde los de este se detienen, en el umbral de la muerte. En oriente, tanto en los textos búdicos como en los hindúes, los caballos son sobretodo símbolo de los sentidos que transportan al individuo cuando la consciencia no impone su rumbo. El caballo es la montura de Budha, de Kalti, de Mahoma. En el hinduísmo, Vishnu, en su décima encarnación, es un caballo blanco, el mismo que un día aparecerá para romper la tierra con su casco a fin de que brote el tiempo de la virtud y de la pureza. En el templo de Nikko, en Japón, es venerado el caballo blanco de Iyegas. Los tibetanos daban culto a Kannon, dios con cabeza de caballo. Los musulmanes dicen que Alá subió al paraíso a lomos de un caballo. Los galos tenían a la diosa Epona, de características parecidas a la Cibeles griega, que aparece sentada con la mano apoyada sobre la cabeza de un caballo.

     En otros ámbitos como el psicoanálisis en cambio, el caballo es símbolo del psiquismo inconsciente.

     Han existido innumerables ritos en los que se hacía partícipe principal a este animal. En el Imperio Romano se les cortaba la cola con la creencia de que este hecho les proporcionaría buenas cosechas. Los antiguos escandinavos solían sacrificar un caballo intentando encontrar en sus vísceras signos que les permitieran elegir bien. También en China se inmolaban caballos (en sus leyendas se habla del Señor de los establos del cielo en el que hay caballos blancos como el hermoso Tang Seng).

      El empleo de este animal como símbolo también ha sido muy extendido y variado. Encontramos representado este animal también en elementos como la heráldica de la cultura occidental, donde se identifica con el valor para la lucha en la mayoría de las expresiones. En los ritos chamánicos acostumbran a usar un bastón acodado en forma de caballo para que les conduzca.

     Otras asociaciones iconográficas para el caballo en la actualidad las encontramos en elementos como las marcas comerciales (por ejemplo Ferrari), la publicidad,… siempre denotando características positivas como fuerza, poder y potencia.

     Dicha afluencia de referencias simbólicas a lo largo del tiempo y en todas las culturas hacen que se considere al caballo como uno de los arquetipos fundamentales del ser humano. 

     Hacemos el armazón como ya conocemos (vástago, estructura de alambre y malla de gallinero) y barro...muuuucho barro.